Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)

Negli ultimi mesi del nazifascismo, quattro importanti notabili – ognuno rappresentante di un potere: religioso, economico, nobiliare e giudiziario – si chiudono in una villa a Marzabotto insieme a figlie, servi, prostitute d’alto bordo e un gruppo di giovani ragazzi e ragazze accuratamente selezionati, per seviziarli e abusare di loro assecondando ogni tipo di perversione.
Ultimo film di Pier Paolo Pasolini, il primo di un’ideale “trilogia della morte” (in contrapposizione alla precedente “trilogia della vita”) che non giunse mai a conclusione a causa dell’omicidio del regista, avvenuto in circostanze mai chiarite il 2 novembre 1975. Il film uscì postumo e si può tranquillamente scrivere, senza timore di esagerazioni, che si tratta di una delle opere più discusse e scandalose della storia del cinema. Pasolini parte dall’omonima opera del Marchese De Sade e da alcuni saggi ad essa riferiti per sviluppare un discorso originale, lucidissimo e formalmente impeccabile sul Potere e sulle implicazioni escatologiche e sessuali (vorremmo scrivere anche esistenziali, ma da “Salò” è tenuta ben lontana qualsiasi traccia di esistenza – cioè di vita). Già all’epoca era ben noto il punto di vista estremo e laterale dell’intellettuale (prima ancora che dell’artista) sulla situazione politica italiana e occidentale: questo film lo esplicita, lo mette nero su bianco attraverso un’allegoria di franchezza inaccettabile, che costringe anche lo spettatore più conciliante(open-minded, si direbbe oggi) a rabbrividire. Non si tratta semplicemente di un’assenza di morale, nè di una semplice prevalenza del Male sul Bene: ciò che sconvolge è la dittatura incontrovertibile (“Nessuno sulla Terra sa che voi siete qui. Per tutto quanto riguarda il mondo, voi siete già morti”) di una morale alternativa senza scampo, che si erge a giudice supremo dell’umanità. In altre parole, il potere pasoliniano non solo non tollera la minima forma di dissenso, ma anzi si eccita sessualmente immaginandosi già la repressione. La sensazione di freddo, nelle ossa e nel sangue, è aumentata dallo stridente contrasto tra l’oscenità del contenuto e la perfezione della forma, garantita da uno staff tecnico di prim’ordine: Dante Ferretti alla scenografia, Tonino Delli Colli alla fotografia, Ennio Morricone alla consulenza musicale. Tantissimi guai con la censura, prima che gli venisse riconosciuta piena dignità artistica solo nel 1991. Un film sinceramente agghiacciante, enorme, di smisurato coraggio.

Voto: 8

(Gli escrementi utilizzati in varie scene erano in realtà un misto di cioccolato e marmellata d’arance)
(Maurizio Costanzo collaborò con Pasolini a una delle prime stesure della sceneggiatura)

Le mani sulla città (Francesco Rosi, 1963)

Napoli (ma potrebbe essere dappertutto): sullo sfondo del boom economico e della conseguente speculazione edilizia, il partito di maggioranza si interroga sotto elezioni sull’opportunità di ricandidare e nominare come assessore il costruttore Edoardo Nottola, coinvolto in un’inchiesta sul crollo di un palazzo fatiscente in una zona degradata della città.
In tempi bui di anti-politica e di intere classi dirigenti che brancolano nel buio (salvo poi riavvicinarsi fatalmente alla “gente” tra qualche mese per la sospirata campagna elettorale), la visione de “Le mani sulla città” – che proprio nel 2013 compie 50 anni di vita e ne dimostra sì e no 5 – mette addosso una strana sensazione di disincanto, e a tratti perfino disgusto, da cui però è molto difficile allontanarsi. Il film sembra girato l’altro ieri per la lucidità e l’attualità del quadro, e risulta perciò incredibilmente avvincente: speculazione edilizia, conflitti d’interessi, commissioni d’inchiesta che poggiano sulle stesse precarie fondamenta dei palazzi crollati. Parabola universale (che va oltre la stretta attualità) su quel Potere che da decenni riesce a preservare sé stesso e rimanere a galla grazie a un cinico realismo e a uno spietato senso pratico, come emerge nello straordinario e illuminante dialogo tra il futuro sindaco De Angelis e il riottoso consigliere Balsamo. Rosi non ha paura di affondare le mani nel fango e di sbilanciarsi nella propria tesi usando toni da comiziante, consapevole che la retorica ha nobili origini ed è lo strumento migliore per dare voce alla denuncia e all’indignazione. Ne esce così un’orazione civile vibrante e appassionata, così com’era dolente e rassegnato il tono del funebre “Salvatore Giuliano”, realizzato appena l’anno prima. Leone d’Oro a Venezia 1963.

Voto: 8-

(Molti attori del film non erano professionisti e in alcuni casi svolgevano mestieri ben lontani dal cinema e dall’arte: per esempio, nella parte del combattivo consigliere De Vita fu utilizzato l’onorevole Carlo Fermariello, all’epoca deputato PCI)

Molto forte, incredibilmente vicino (Stephen Daldry, 2011)

Rimasto orfano dell’amatissimo padre dopo l’11 settembre, Oskar Schell ha una missione: mantenerne vivo il ricordo grazie alla memoria, agli oggetti e a una strana caccia al tesoro che inizia da una misteriosa chiave trovata in un vaso, un giorno per caso.
Dal fortunato romanzo di Jonathan Safran Foer, straordinaria favola metropolitana contemporanea sull’elaborazione del lutto e su una necessità impellente, da un certo punto in avanti: bisogna diventare grandi. La tragedia più traumatizzante di questo inizio secolo (non soltanto dal punto di vista numerico ma anche e soprattutto da quello emotivo) ha portato molte persone – parecchie anche molto più adulte del piccolo Oskar – a fare i conti con la brutale irruzione nel proprio quotidiano di un elemento mai preso prima in considerazione: l’insensato esiste, è dovunque e per natura avrà sempre la meglio su tutto ciò che è razionale e governabile attraverso una logica impeccabile. E’ di questo che parla in fondo questo film che dietro la classica storia, sempiterna ed emozionante, del racconto di formazione nasconde un discorso rivolto a tutti i bambini dai cinque agli ottant’anni: saremo anche nati per soffrire, ma non per questo bisogna viverci. Oskar rimane bambino fino a quando si ostina a far rivivere il passato attraverso fotografie, indirizzi, coordinate e numeri di telefono; quando smette di cercare e accetta di essere giunto alla fine del viaggio, scopre di essere diventato grande.
La sceneggiatura di Eric Roth asseconda alla grande il testo originale e la regia del britannico Stephen Daldry (che da ormai dodici anni continua a non sbagliare un film) ne accresce forza e intensità, aggiungendo suoni, luci e rumori per una rappresentazione ancora più forte del dolore più nero, profondo e inspiegabile. Prova indimenticabile del debuttante 14enne Thomas Horn, che dà vita insieme a Max von Sydow a una parte centrale che vale da sola tutto il film. Opera spielberghiana non solo nei suoi tratti più manifesti (l’avventura, il segreto, la felice rappresentazione dell’infanzia) ma anche nel suo difetto più grande, un eccesso di generosità che sconfina nella ridondanza di un finale che non finisce mai. Ma è un peccato che gli si perdona volentieri.

Voto: 8=

Elephant (Gus Van Sant, 2003)

Eli, John, Michelle, Brittany, Nathan e Carrie vanno al liceo, esattamente come Eric e Alex.
“Ma soprattutto ci dobbiamo divertire”. Il decimo film di Gus Van Sant è un’opera di straordinaria potenza, liberamente ispirata al massacro avvenuto il 20 aprile 1999 alla Columbine High School, quando due studenti armati fino ai denti uccisero dodici studenti e un insegnante, ferendo altre 24 persone. La macchina a mano pedina i ragazzi per i corridoi del liceo e rende quietamente conto del loro banale, ordinario pomeriggio (un appassionato di fotografia che si dedica al suo hobby, due fidanzatini che fanno progetti per il weekend, tre ragazze bulimiche che vomitano dopo mangiato), prima del tremendo epilogo. Sperimentale nella forma (la totale improvvisazione, il suo lungo ed esibito “non succedere niente”) per essere indimenticabile nella sostanza, “Elephant” – titolo che allude alla metafora americana dell’elefante nella stanza: tutti lo vedono, nessuno ne vuole parlare – ribadisce l’attenzione e la sensibilità di Van Sant verso l’età dell’inquietudine. Ma a provocare il corto circuito e renderlo un film durissimo sono i contrasti stridenti e deflagranti: la quiete e la strage, la noia profonda e disperata che fa da detonatrice alla follia più insensata, l’omosessualità dei due responsabili che fa a pugni con le strampalate idee neo-naziste con cui si sono bevuti il cervello. In questo senso, vale più di mille parole l’immagine sublime e terrificante di “Per Elisa” a fare da sottofondo a uno stupido videogame. Grazie a una speciale deroga al regolamento, fu il primo film a ricevere la Palma d’Oro e il Premio della Regia a Cannes 2003.

Voto: 8

Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)

Saigon 1969: al capitano Benjamin Willard, tornato in Vietnam dopo un fallimentare tentativo di ritorno alla vita civile, viene affidata la missione di risalire il fiume Nung per trovare e uccidere Walter E. Kurtz, ex colonnello dell’esercito che si è ribellato alla patria ed è diventato la guida spirituale di una tribù di montagnard cambogiani che lo venera come un dio.
“L’orrore. L’orrore”. Nel più grande film di guerra mai realizzato, paradossalmente, la guerra si vede solo fino a un certo punto. Nella follia del capitano Kilgore, che guida l’attacco al villaggio ascoltando Wagner e s’impunta per fare surf tra i colpi di mortaio di “Charlie”, o in un’ordinaria imboscata a colpi di frecce in mezzo alla giungla. Ma, tra le pellicole sul Vietnam, “Apocalypse Now” è la meno realista e la più allegorica: a ferita ancora fresca (gli accordi di pace di Parigi erano stati firmati nel gennaio 1973), prende spunto dal conflitto per una riflessione definitiva sulla guerra che è dentro di noi, su un’America e un Occidente allo sbando che inconsapevolmente combattono sé stessi, i propri fantasmi travestiti da vietcong. Tutto è delirio, brutalità, orrore, di giorno e di notte, col sole e con la pioggia, sulla spiaggia e nel pantano, lì “nel buco del culo del mondo”, in una lunghissima, eterna “risalita agli inferi” che inevitabilmente porterà non a scoprire la saggezza e il senso di una guerra e della vita stessa, bensì alla sorgente dell’abiezione, sotto le sembianze animalesche di una violenza primordiale e di un cieco istinto autodistruttivo (“Drop the bomb, exterminate them all!”, si può leggere tra gli appunti di un Kurtz ormai pazzo). Ispirata solo in parte a “Cuore di tenebra” di Joseph Conrad, è un’opera immane di ultra-cinema da cui Francis Ford Coppola – anche a causa di una realizzazione piuttosto difficoltosa – rimase sopraffatto, tanto da cadere in depressione e tentare il suicidio durante la lavorazione. Dal punto di vista tecnico, assistiamo al caso più unico che raro di un direttore della fotografia (il 39enne romano Vittorio Storaro, premiato con l’Oscar) che si erge a mattatore e stella assoluta dell’ultima mezz’ora, plasmando dall’ombra il cranio rasato e luminescente di Kurtz ed ergendosi come massimo responsabile di quel clima allucinante e spiritato, indimenticabile. Ultimo grande ruolo di un Marlon Brando già alle prese con i primi segnali di disfacimento psico-fisico: qui Coppola gli concede il canto del cigno regalandogli un personaggio clamoroso che lui interpreta aggredendolo con la sua debordante personalità, secondo uno stile che ricorda certe parti minori di Orson Welles. La versione Redux, edita nel 2001, è più lunga di 53 minuti e contiene frammenti e sequenze (l’intermezzo con le conigliette, la parentesi nell’avamposto francese in Cambogia) che aggiungono poco all’opera originale. La scritta “Apocalypse Now” campeggia su un muro del villaggio cambogiano in cui è ambientata l’ultima parte.

Voto: 8,5

Pleasantville (Gary Ross, 1998)

David e Jennifer Wagner, gemelli senza padre e con madre problematica, sono grandi appassionati della sit-com anni ’50 “Pleasantville”, e un giorno ci finiscono dentro, diventando rispettivamente Bud e Mary Sue Parker, i due figli della famiglia protagonista della serie.
“Ho avuto una bella giornata”. Uno dei capolavori nascosti del panorama mainstream americano anni ’90, appartenente a un genere – la commedia fantasy – affascinante e rischioso come pochi, con sempre meno esemplari all’altezza dei grandi classici hollywoodiani. “Pleasantville” è precisamente uno di questi, un film-cometa che illumina la scena per due ore con grazia, leggerezza e umorismo che col senno di poi hanno del miracoloso, visto che la carriera del californiano Gary Ross (qui alla sua prima regia) non si è poi distinta granché negli anni successivi. Comunque sia, per caso o per fortuna o grazie a chissà quale congiunzione astrale, “Pleasantville” merita di far parte di quella categoria di film del cuore che sopravvivono anche alla cinquantesima replica, opera d’arte ispiratissima e facilissima da amare. La geniale idea di partenza, sviluppata con un uso creativo del colore e degli effetti speciali che fa subito pensare a “Forrest Gump” e a “La rosa purpurea del Cairo”, va subito oltre la dimensione di episodio da serie tv che sembrava all’inizio e col passare dei minuti si fa rotonda, bella, completa, didattica ma mai prevedibile né petulante, divertente senza mai neanche pensare di essere volgare. Elogio elegantissimo e scatenato dell’errore, del difetto, del dubbio come motore della vita e (nel suo piccolo) della civiltà. Una grande squadra di caratteristi al servizio di una sceneggiatura infallibile, con i giovani Tobey Maguire e Reese Witherspoon al decollo delle rispettive carriere. Super colonna sonora, furbetta ma di sicuro impatto, con capisaldi di Miles Davis (“So what”) ed Etta James (“At last”, di cui se ne fa magnifico uso), fino alla gran bella cover di Fiona Apple di “Across the Universe” dei Beatles. Tante scene memorabili, su tutte quella in cui la signora Parker (una meravigliosa Joan Allen) scopre le nuove e inattese potenzialità che si nascondono in un banale bagno caldo.

Voto: 8

Melancholia (Lars Von Trier, 2011)

Freschissima di matrimonio, Justine cade inspiegabilmente in depressione. Nel frattempo, il pianeta Melancholia si avvicina sempre più alla Terra.
L’undicesimo film di Lars Von Trier è il suo migliore, il suo capolavoro, l’opera in cui non è mai stato più sincero e meno calcolatore. Anche rispetto all’ottimo “Antichrist” (di cui è ideale seguito), si spoglia di certe efferatezze per diventare simbolico e delicato, traboccante d’amore per le sue solite eroine. Per il resto Von Trier non rinuncia alla sua solita procedura, qui portata alle estreme conseguenze: prende un genere (qui due: il drammone borghese e il film “catastrofico”), ci gioca, lo scompone e lo rimonta secondo le sue regole, che sono sì molto personali ma per nulla élitarie o “scaccia-pubblico”: il finale viene rivelato all’inizio ma questo non priva il film di una tensione difficile da sostenere. E’ percorso dall’inizio alla fine da un lirismo narrativo ancora prima che stilistico che si avvicina sorprendentemente a un sentimento quasi religioso di compassione e comprensione: per fare un esempio, altre volte Von Trier avrebbe morbosamente indugiato su quel tradimento en plein air al chiaro di luna, mentre qui si limita a filmarlo in lontananza.
C’è poi da fare un’aggiunta che vale da sola tutto il film, lo nobilita, lo rende enorme. Von Trier non ha mai fatto mistero di aver sofferto di depressione e che proprio questi suoi ultimi lavori lo hanno aiutato a uscirne. Si sta parlando del male più angosciante, subdolo e terrorizzante dei nostri tempi (perdonate la deriva vagamente alla Alberoni di queste parole). Non mina il fisico ma solo la mente, arriva senza avvertire, spinge all’incomunicabilità e priva chi ne è affetto di ogni sembianza umana (nel senso sociale del termine). Proprio per questo motivo chiunque può soffrirne, ma ammetterlo – innanzitutto a sé stessi – è difficile; tutti noi siamo probabilmente sicuri che si tratta di una faccenda che non ci riguarderà mai, che “noi no”, eppure, eppure… (è recentissima per esempio la notizia del suicidio – da tutti definito inspiegabile – di Gary Speed, 42enne allenatore di calcio britannico, ricco, bello, famoso, di successo, con una famiglia felice). Perciò si può (e forse si deve) odiare “Melancholia”, sbadigliarci davanti, rigettarlo, deriderlo, insultarlo per legittima difesa, ma è bene che resti lì nel profondo, silenzioso e acquattato in qualche angolino dei nostri animi e dei nostri cervelli; perché non si sa mai.

Voto: 9

La pelle che abito (Pedro Almodovar, 2011)

Toledo: un ricco medico tiene sotto chiave una misteriosa paziente. Sei anni prima, invece, sua figlia…
“Quante cose può fare l’amore di un pazzo!”. Il 19° film di Pedro Almodòvar è forte, passionale e intenso come non si vedeva da tempo. “La pelle che abito” (il titolo sembra suonare male ma è pertinente) è un thriller con accenti quasi da fantascienza, ambientato in un futuro prossimo (Toledo, 2012) che fa gravare da subito una cappa di angosciante presagio. Ma non c’è traccia della pesantezza dei peggiori lavori del regista manchebo, come per esempio il precedente “Gli abbracci spezzati”, che era tanto costruito da risultare algido. Qui invece la ridondanza smette di essere manieristica e torna stile; qui Almodòvar inonda ogni fotogramma della propria personalità nuovamente debordante, deus ex machina che può tutto, cambi di sesso, chirurgia estrema, omicidi a sangue relativamente freddo. Qui impone al divo Banderas, con cui non incrociava le lame dal lontano “Legami!” (1990), un personaggio magnificamente ridicolo, dallo sguardo follemente vitreo, un dottor Frankenstein ancora più votato all’autodistruzione dell’originale. Qui fa e disfa, ordina amplessi turbolenti e pratica gelidi colpi di bisturi, nel più classico dei suoi tipici melodrammi a cui, come ai bei tempi, non si riesce a star dietro. E’ come se volesse dimostrare a sé stesso, e quindi al pubblico, di possedere ancora il germe della pazzia creativa, di essere quel genio guastatore che fa quello che vuole sapendo perfettamente dove mettere le mani (chi è il dottor Robert Ledgard se non Almodòvar nella più sfrenata delle sue fantasie?). Organizzato secondo il classico meccanismo narrativo a flashback, ha una diversa tensione morale rispetto a quella dei suoi capolavori: non emoziona ma stordisce, non commuove ma lascia sgomenti. Prima di tutto, è grande cinema e i tocchi d’autore non mancano (un esempio secco? La scena dei dilatatori). Il miglior film di Almodòvar da “Parla con lei” in avanti.

Voto: 8-