Category: Senza genere




Negli ultimi mesi del nazifascismo, quattro importanti notabili – ognuno rappresentante di un potere: religioso, economico, nobiliare e giudiziario – si chiudono in una villa a Marzabotto insieme a figlie, servi, prostitute d’alto bordo e un gruppo di giovani ragazzi e ragazze accuratamente selezionati, per seviziarli e abusare di loro assecondando ogni tipo di perversione.
Ultimo film di Pier Paolo Pasolini, il primo di un’ideale “trilogia della morte” (in contrapposizione alla precedente “trilogia della vita”) che non giunse mai a conclusione a causa dell’omicidio del regista, avvenuto in circostanze mai chiarite il 2 novembre 1975. Il film uscì postumo e si può tranquillamente scrivere, senza timore di esagerazioni, che si tratta di una delle opere più discusse e scandalose della storia del cinema. Pasolini parte dall’omonima opera del Marchese De Sade e da alcuni saggi ad essa riferiti per sviluppare un discorso originale, lucidissimo e formalmente impeccabile sul Potere e sulle implicazioni escatologiche e sessuali (vorremmo scrivere anche esistenziali, ma da “Salò” è tenuta ben lontana qualsiasi traccia di esistenza – cioè di vita). Già all’epoca era ben noto il punto di vista estremo e laterale dell’intellettuale (prima ancora che dell’artista) sulla situazione politica italiana e occidentale: questo film lo esplicita, lo mette nero su bianco attraverso un’allegoria di franchezza inaccettabile, che costringe anche lo spettatore più conciliante(open-minded, si direbbe oggi) a rabbrividire. Non si tratta semplicemente di un’assenza di morale, nè di una semplice prevalenza del Male sul Bene: ciò che sconvolge è la dittatura incontrovertibile (“Nessuno sulla Terra sa che voi siete qui. Per tutto quanto riguarda il mondo, voi siete già morti”) di una morale alternativa senza scampo, che si erge a giudice supremo dell’umanità. In altre parole, il potere pasoliniano non solo non tollera la minima forma di dissenso, ma anzi si eccita sessualmente immaginandosi già la repressione. La sensazione di freddo, nelle ossa e nel sangue, è aumentata dallo stridente contrasto tra l’oscenità del contenuto e la perfezione della forma, garantita da uno staff tecnico di prim’ordine: Dante Ferretti alla scenografia, Tonino Delli Colli alla fotografia, Ennio Morricone alla consulenza musicale. Tantissimi guai con la censura, prima che gli venisse riconosciuta piena dignità artistica solo nel 1991. Un film sinceramente agghiacciante, enorme, di smisurato coraggio.

Voto: 8

(Gli escrementi utilizzati in varie scene erano in realtà un misto di cioccolato e marmellata d’arance)
(Maurizio Costanzo collaborò con Pasolini a una delle prime stesure della sceneggiatura)



Ferdinand e Marianne commettono un omicidio e abbandonano Parigi dirigendosi a sud. Fino a dove, fino a cosa?
“Noi siamo dei morti in permesso. E gli alberi???”. Il decimo film del parigino Jean-Luc Godard, diretto a 35 anni nel pieno del suo periodo di sfrenato attivismo (girerà ben 22 film tra il 1960 e il 1967), se ne sta per tutto il tempo in precario equilibrio su un sottile crinale tra l’ammirevole e il fastidioso. Percorso da un vitalismo sfacciatamente esibito e provocatorio (“Me ne infischio dei libri, dei soldi, di tutto: quello che voglio è vivere”), è un’avventura che va oltre i propri personaggi per investire e dare un significato all’intero universo mondo, laddove tutto ciò che è vecchio, banale, prevedibile e conformista è semplicemente privo di senso, come le frasi assurde (“Raggiungimi fra mezz’ora” “No. Io conto fino a 137”) e le improbabili derivazioni poliziesche di una trama che i due protagonisti subiscono, invece che esserne gli artefici. Prendiamo il personaggio di Jean-Paul Belmondo, che per tutto il film non fa che ripetere pedantemente a sé stesso e agli altri di chiamarsi Ferdinand e alla fine viene mortificato persino da Godard stesso, che intitola la propria opera con quel nomignolo così detestato. Opera eversiva se ce n’è mai stata una, “Pierrot le fou” non fa che urlare per 95 minuti il proprio spaesamento e disorientamento verso un mondo di cui fa a pezzi le regole grammaticali, logiche, sintattiche e cinematografiche, aggiungendoci una marcata decostruzione narrativa che di certo non incontrerà i favori dello spettatore medio. Nonostante sia progettato per farsi odiare dai benpensanti – o forse proprio per questo – ha frammenti che si incidono incontrollabilmente nel cervello: il dialogo sublime con Samuel Fuller alla festa, le incongrue luci colorate che illuminano la prima fuga in auto, il finale potentissimo e memorabile. Titolo in italiano, “Il bandito delle undici”: no comment.

Voto: 7,5



1927: il sonoro è agli albori e si prepara a soppiantare rapidamente il muto, facendo nascere nuove stelle come Peppy Miller e mietendo vittime tra i vecchi divi come George Valentin. I destini dei due fatalmente si incrociano, come in un vecchio film in bianco e nero.
Prendete un film in bianco e nero, in formato 4:3, quasi interamente muto; giratelo nel 2011 e ne otterrete sicuramente un successo di critica (quanto al pubblico, vedremo, ma in fondo perché no). Il 44enne francese Michel Hazanavicius, fin qui noto soprattutto in patria per due parodistici spy-movie à la James Bond, fa ampio sfoggio di audacia e forse anche di follia per questo atto integralista di amore sconfinato verso il cinema (non solo muto: c’è una valanga di riferimenti e citazioni spesso argute anche a capisaldi del sonoro, da Quarto potere e Viale del tramonto in giù).
The Artist chiede allo spettatore di regredire con gli occhi e con il cervello agli anni ’30, abituandosi il prima possibile a un linguaggio cinematografico così radicale, e dunque una visione in sala sul grande schermo è consigliata caldamente con toni al limite dell’intimidatorio: ci sono momenti, brevi ma bellissimi, in cui sia sullo schermo che in platea domina un assoluto silenzio. A causa di una sceneggiatura volutamente di grado zero il film perde qualche colpo nella seconda parte e cade un po’ nello stucchevole, rialzandosi di tanto in tanto grazie a qualche trovata visiva e scenografica (il cane alla Umberto D.).
Qualche dubbio rimane, ma se è una ruffianata, è andata a segno: il grande capo della Miramax Harvey Weinstein se n’è invaghito (o forse vi ha visto concrete possibilità di fare cassa) e l’ha portato di peso in America, dove si sente già odore di Oscar. Straordinarie performances dei due attori protagonisti, Jean Dujardin e Bérénice Béjo, finora pressoché sconosciuti al di là dei confini francesi: meritano grandi onori e complimenti soprattutto perché è straordinariamente difficile recitare senza rumori e parole per un attore del 2011. La scena del sogno avanza la sua candidatura come una delle più belle sequenze dell’anno.

Voto: 7



Il buon vecchio Royal Tenenbaum, determinatissimo a riconquistare l’affetto della sua famiglia, si finge malato di cancro per poter rivedere sua moglie e i suoi tre figli di talento. Ma molto è cambiato.
Terzo film del texano Wes Anderson, il più ricoperto di complimenti e onori (su tutti un Golden Globe a Gene Hackman, titanico). Caleidoscopio folle che copre uno spettro vastissimo di emozioni e aggettivi, dallo stiloso al grazioso, dal nostalgico allo schizzato, spesso geniale (una scena su tutte: Richie che tenta il suicidio con “Needle in the Hay” di Elliott Smith in sottofondo). Anderson ama i suoi personaggi in modo incondizionato e questo fa la differenza rispetto a molte altre commedie programmaticamente “squinternate” a tavolino, anche se fra le righe traspare un certo compiacimento nello scegliere sempre la strada più originale e bizzarra. Forma ricercata e grande gusto dell’inquadratura, Anderson tocca le corde giuste centrando spesso lo sguardo, il gesto, il silenzio lungo quanto basta (altre volte non ne sarà altrettanto capace e scivolerà fatalmente nella maniera), sfruttando al meglio la grande squadra di caratteristi al suo servizio: del grande Hackman abbiamo detto, ma gli sono all’altezza Anjelica Huston e Luke Wilson. Nel filone un po’ abusato delle commedie familiari made in USA ha fatto da apripista a un sotto-genere, ma risulta quasi inimitabile nella rappresentazione dell’infelicità e della depressione come mali di origine e motivazione spesso fanciullesca. Con riflessioni acute sul talento e sul fastidio incommensurabile che provoca il vederlo sperperato. Gioiellino.

Voto: 7+

(Il personaggio di Danny Glover è disegnato a immagine e somiglianza dell’allora segretario ONU Kofi Annan, dopo che Glover – che conosceva Annan – l’aveva presentato a Wes Anderson durante un convegno)
(Il cane si chiama Buckley in omaggio a Jeff Buckley)



Un gruppo di ricchi borghesi (o forse aristocratici) si riunisce a cena a casa di uno di loro, dopo essere stati a teatro a vedere la Lucia di Lammermoor. Sorge un problema: non riescono più a uscire.
Calle de la Providencia, il luogo immaginario in cui sorge la villa, dovrebbe essere una strada messicana; ma è indubbio che ne “L’angelo sterminatore” gli strali di Luis Bunuel fossero tutti rivolti verso il regime franchista. Il regista aragonese, all’epoca 62enne, era stato costretto a riparare in Messico dopo le violente censure applicate al precedente “Viridiana”, e da lì impose in chiave aspra e cupamente surreale la sua visione delle cose sulla situazione politica del suo Paese. Fin troppo scoperta la metafora sull’immobilità della borghesia, incapace anche materialmente di compiere quegli elementari “passi avanti” che la porterebbe a uscire dall’impasse; ma l’unità di luogo e di azione, mantenuta per quasi tutto il film (a eccezione dell’epilogo in chiesa), aumenta il senso di claustrofobia e accresce la drammatica simbolicità del quadro. Finale apocalittico che allarga il campo visivo, fino a mettere nel mirino il genere umano tutto.

Voto: 7,5

Trivia
(La scena in cui durante la cena compaiono improvvisamente un orso e due pecore era ispirata a un vero incidente di cui Bunuel era stato testimone durante una cena a New York)
(Il titolo originale della sceneggiatura era “I naufraghi di Calle Providencia”)
(Bunuel dichiarò pubblicamente che questo film era stato un fallimento, e se avesse potuto girarlo qualche anno dopo a Parigi sarebbe stato ancora più estremo, inserendo anche scene di cannibalismo)
(Spesso citato nei film di Woody Allen, come per esempio “Midnight in Paris”)



Dopo anni Rebecca, annunciatrice televisiva, rivede sua madre Becky, cantante e vecchia fiamma del genero Manuel, marito di Rebecca e proprietario della catena televisiva in cui lavora sua moglie. Un giorno Manuel viene trovato morto…
Ogni film di Pedro Almodòvar corre a centocinquanta all’ora su un filo sottilissimo che separa il genio e il sublime dal ridicolo e dal greve; burroni in cui (è questa la miglior qualità del regista spagnolo) non è mai scivolato in carriera, salvo rarissime eccezioni. Non è certo il caso di questo film, tra gli esempi più classici di quella mistura tra comico e melodramma che da sempre lo identifica; ma ogni tanto, tra gag improbabili, numeri musicali impagabili (l’entrata in scena di Miguel Bosé) e scene come sempre travolgenti di passione e desiderio, “Tacchi a spillo” mostra la corda per la necessità, svolta con sempre maggior sforzo, di dover essere sempre e comunque surreale, grottesco, almodovariano. E’ un obbligo da cui Almodovar saprà smarcarsi meravigliosamente in futuro, ma qui i suoi eccessi suonano forzati, meccanici, insinceri. E va bene che può essere divertente l’inverosimiglianza di un Miguel Bosé che passa dai panni di drag queen a quelli di giudice, ma a tutto c’è un limite.

Voto: 5,5

Trivia
(Il vestito rosa Chanel indossato da Rebecca (Victoria Abril) è lo stesso che indosserà otto anni dopo Antonia Sanjuan (Agrado) in “Tutto su mia madre”)
(Il titolo originale (“Tacones lejanos”) significa letteralmente “tacchi lontani” e si riferisce al rumore che fa rievocare l’infanzia a Becky e Rebecca)



Toledo: un ricco medico tiene sotto chiave una misteriosa paziente. Sei anni prima, invece, sua figlia…
“Quante cose può fare l’amore di un pazzo!”. Il 19° film di Pedro Almodòvar è forte, passionale e intenso come non si vedeva da tempo. “La pelle che abito” (il titolo sembra suonare male ma è pertinente) è un thriller con accenti quasi da fantascienza, ambientato in un futuro prossimo (Toledo, 2012) che fa gravare da subito una cappa di angosciante presagio. Ma non c’è traccia della pesantezza dei peggiori lavori del regista manchebo, come per esempio il precedente “Gli abbracci spezzati”, che era tanto costruito da risultare algido. Qui invece la ridondanza smette di essere manieristica e torna stile; qui Almodòvar inonda ogni fotogramma della propria personalità nuovamente debordante, deus ex machina che può tutto, cambi di sesso, chirurgia estrema, omicidi a sangue relativamente freddo. Qui impone al divo Banderas, con cui non incrociava le lame dal lontano “Legami!” (1990), un personaggio magnificamente ridicolo, dallo sguardo follemente vitreo, un dottor Frankenstein ancora più votato all’autodistruzione dell’originale. Qui fa e disfa, ordina amplessi turbolenti e pratica gelidi colpi di bisturi, nel più classico dei suoi tipici melodrammi a cui, come ai bei tempi, non si riesce a star dietro. E’ come se volesse dimostrare a sé stesso, e quindi al pubblico, di possedere ancora il germe della pazzia creativa, di essere quel genio guastatore che fa quello che vuole sapendo perfettamente dove mettere le mani (chi è il dottor Robert Ledgard se non Almodòvar nella più sfrenata delle sue fantasie?). Organizzato secondo il classico meccanismo narrativo a flashback, ha una diversa tensione morale rispetto a quella dei suoi capolavori: non emoziona ma stordisce, non commuove ma lascia sgomenti. Prima di tutto, è grande cinema e i tocchi d’autore non mancano (un esempio secco? La scena dei dilatatori). Il miglior film di Almodòvar da “Parla con lei” in avanti.

Voto: 8-



Una grave forma di insufficienza renale ha ridotto in fin di vita lo zio Boonmee, accudito fedelmente da sua cognata e da suo nipote. La morte si avvicina e Boonmee decide di andarle incontro.
Più che sorprendente Palma d’Oro a Cannes 2010. Grazie al 40enne Apichatpong Weerasethakul, per la prima volta il cinema thailandese si è imposto all’attenzione internazionale con questo manifesto culturale di una civiltà che si rapporta in più modi con la spiritualità, senza tralasciare alcuna sfera, da quella affettiva a quella sessuale (la scena del pesce gatto, per certi versi memorabile). E’ molto forte la tentazione di liquidarlo come mattonata da festival, ma merita attenzione e curiosità innanzitutto per essere riuscito a catturare l’attenzione del presidente di giuria Tim Burton, non certo un artista che si presta ai più facili luoghi comuni del cineasta snob e “palloso”. Di certo, è un film impossibile e anzi controproducente da affrontare con la mentalità dello spettatore da cinema occidentale, che si aspetta e forse pretende dei personaggi, dei luoghi riconoscibili, una trama. Weerasethakul procede per metafore e suggestioni e rappresenta, in un modo che lui ritiene esatto e circostanziato, i principi del Buddhismo Theravada: la serenità derivante dalla fedeltà nel Karma, e cioè che la fine della vita sia soltanto la fine di una vita. Le vite precedenti dello zio Boonmee (non solamente esseri umani, ma anche un bisonte o il pesce gatto di cui sopra) compaiono in scena insieme alle reincarnazioni degli affetti perduti, in una specie di “Otto e mezzo” lunare, a volte ipnotico, indubbiamente affascinante come ogni cosa esotica ed inesplorata. Una volta tanto, il voto non c’è, neanche sotto forma di s.v.; ma non per codardia o indecisione, bensì perché non si può confinare nella prigione di un numerino un’opera in cui ognuno può letteralmente vedervi ciò che vuole.

Voto:

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