Scottato da una delusione d’amore, un inetto newyorkese vola nel Bananas, uno staterello dell’America Latina dov’è appena avvenuto un golpe e si sta preparando una rivoluzione.
Dopo il successo dello strepitoso “Prendi i soldi e scappa”, l’obbligatorio ritorno di Woody Allen sul luogo del delitto (la commedia demenzial-surreale con sketch di purezza finissima) non poteva essere per forza di cose all’altezza del precedente. “Bananas”, per quanto munito di momenti folgoranti (le scene ambientate a New York, la sequenza del processo, il finto spot delle sigarette “New Testament”), non ne ha il passo forsennato né il metodico ordine del caos creativo, perciò si limita ad essere nella seconda parte ordinaria e raffazzonata amministrazione (ne è spia la cortissima durata, appena un’ora e diciotto minuti). Cammeo di Sylvester Stallone nel ruolo di uno dei due molestatori del métro. Già vista in “Prendi i soldi e scappa”, dopo un’ultima apparizione in “Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso…”, Louise Lasser verrà sostituita nel film successivo (“Il dormiglione”) da Diane Keaton; e sarà tutta un’altra cosa.
Voto: 6,5
Trivia
(Howard Cosell, mitico commentatore sportivo anni ’70, telecronista di molti grandi match di pugilato, improvvisò la maggior parte delle sue battute)
(A una domanda sul motivo per cui il film si intitolasse “Bananas”, Woody Allen rispose: “Perché non si vedono mai banane”)
(Howard Cosell, mitico commentatore sportivo anni ’70, telecronista di molti grandi match di pugilato, improvvisò la maggior parte delle sue battute)
(A una domanda sul motivo per cui il film si intitolasse “Bananas”, Woody Allen rispose: “Perché non si vedono mai banane”)
2084: l’operaio edile Douglas Quaid ha un sogno ricorrente, andare su Marte in compagnia di una misteriosa donna dai capelli neri. Per realizzarlo si rivolge alla Rekall, una compagnia specializzata in viaggi mentali che sembrano veri. Ma…
Dal racconto breve “Ricordiamo per voi” di Philip K. Dick. Fin qui tenuto a debita distanza dalle pagine di questo blog, Paul Verhoeven vi ci approda con un discreto sci-fi movie che non ha il fiato per diventare davvero interessante. Se lo spunto di partenza – notevolissimo come sempre, appartenendo a Philip K. Dick – consente al film di veleggiare con sicurezza per la prima mezz’ora, il problema è tutto il resto: un racconto gonfiato con estrogeni la cui appartenenza è divisa a metà tra la poetica patinata, machista e fracassona di Verhoeven e gli steroidi ingeriti a suo tempo dal buon Schwarzy. L’inquietudine dell’impossibilità di discernere tra sogno e realtà serpeggia di continuo fino alla fine, ma il più delle volte è puro pretesto per il vacuo body building cinematografico del regista olandese, principe dell’esposizione fine a se stessa e dell’accumulo alla sanfason. Accontentiamoci delle piccole cose: l’inseguimento a raggi X e le bizzarrie del bordello di Venusville. In alcune interviste, Verhoeven ha suggerito che la dissolvenza finale in bianco starebbe a significare la lobotomia.
Voto: 6=
Trivia
(Molti altri registi erano interessati al racconto di Dick, tra cui David Cronenberg che aveva anche abbozzato una sceneggiatura)
(Sul grafico mostrato a Quaid dalla Rekall, emerge che viaggiare su missili e navicelle spaziali è diventato molto più pericoloso col passare del tempo)
(Nel racconto originario il protagonista si chiama Douglas Quail. Fu cambiato in Quaid per evitare pericolose omonimie col vice-presidente USA Dan Quayle)
(Il fatto che il film sia ambientato nel 2084 non viene riferito dal film ma dalla copertina della VHS)
(Per il ruolo principale si pensò anche a Christopher Reeve, Jeff Bridges, Matthew Broderick e Richard Dreyfuss)
2084: l’operaio edile Douglas Quaid ha un sogno ricorrente, andare su Marte in compagnia di una misteriosa donna dai capelli neri. Per realizzarlo si rivolge alla Rekall, una compagnia specializzata in viaggi mentali che sembrano veri. Ma…
Dal racconto breve “Ricordiamo per voi” di Philip K. Dick. Fin qui tenuto a debita distanza dalle pagine di questo blog, Paul Verhoeven vi ci approda con un discreto sci-fi movie che non ha il fiato per diventare davvero interessante. Se lo spunto di partenza – notevolissimo come sempre, appartenendo a Philip K. Dick – consente al film di veleggiare con sicurezza per la prima mezz’ora, il problema è tutto il resto: un racconto gonfiato con estrogeni la cui appartenenza è divisa a metà tra la poetica patinata, machista e fracassona di Verhoeven e gli steroidi ingeriti a suo tempo dal buon Schwarzy. L’inquietudine dell’impossibilità di discernere tra sogno e realtà serpeggia di continuo fino alla fine, ma il più delle volte è puro pretesto per il vacuo body building cinematografico del regista olandese, principe dell’esposizione fine a se stessa e dell’accumulo alla sanfason. Accontentiamoci delle piccole cose: l’inseguimento a raggi X e le bizzarrie del bordello di Venusville. In alcune interviste, Verhoeven ha suggerito che la dissolvenza finale in bianco starebbe a significare la lobotomia.
Trent’anni di mafia italo-americana a New York: da come il piccolo Henry Hill entrò nelle grazie del boss Paul Cicero, a come frequentò il suo clan e ne divenne tirapiedi di lusso, fino a raccontare tutto alla Narcotici.
Dal romanzo “Il delitto paga bene” di Nicholas Pileggi, storia vera del pentito di mafia italo-irlandese Henry Hill (sono stati cambiati alcuni nomi: Tommy De Vito si chiamava in realtà Tommy De Simone, mentre il boss faceva di cognome Vario e non Cicero). Per molti, “il” film sulla mafia italo-americana, superiore persino all’intoccabile “Padrino” coppoliano per la lucidità clinica e la chirurgica dissezione di quel mondo. Opera di complessità tecnica quasi irraggiungibile, per l’irripetibile mélange di immagini e musica (colonna sonora ricchissima con anche pezzi di Mina – “Il cielo in una stanza” – e Betty Curtis – “Chariot”) che si fondono in un impasto a flusso continuo che va avanti senza graffi per quasi due ore e mezza. Il punto di vista innanzitutto sociologico con cui Scorsese guarda a questo piccolo mondo antico va a scavare anche nelle abitudini sessuali, nella gastronomia (celebre il montaggio alternato tra la preparazione della cena domenicale e l’inseguimento a Henry della Narcotici) e nelle modalità d’assassinio (Tommy viene “sparato” al volto così che sua madre non possa fargli il funerale con la bara aperta). Più un film-saggio che un film-romanzo, nella sua struttura descrittivo-illustrativa: non sia troppo azzardato il paragone con “La dolce vita” per il suo importante valore di opera simbolo di un’epoca (anche se il capolavoro felliniano era contemporaneo e non postumo come questo). Scorsese sa indubbiamente di cosa sta parlando e non ha bisogno di strafare per dimostrarlo; il giudizio morale passa in secondo piano rispetto al carattere analitico di tutto il film, ma non c’è compiacimento o peggio ammirazione, come dimostra l’insistenza sui truci segni della violenza. Varie citazioni di cui l’ultima è chiaramente riconoscibile: Joe Pesci spara guardando in macchina come George Barnes in “La grande rapina al treno” (Edwin S. Porter, 1903). Nell’anno di “Balla coi lupi” rimediò il solo Oscar a Joe Pesci come miglior attore non protagonista.
Voto: 8-
Trivia
(Il discorso di accettazione dell’Oscar di Joe Pesci fu il terzo più breve dell’intera storia della cerimonia: si limitò a dire “E’ un onore e un privilegio, grazie”)
(Il poliziotto che tratta con i coniugi Hill i dettagli del programma di protezione testimoni è Edward McDonald, colui che realmente assolse questo compito)
(Catherine Scorsese, madre del regista, recita nel ruolo della madre di Tommy. Charles Scorsese, padre del regista, è invece il vecchio carcerato che mette troppa cipolla nel sugo)
(Il celeberrimo piano-sequenza all’interno del night partendo dalla porta di servizio fu un espediente ideato da Scorsese dopo che gli era stato negato il permesso di entrare dall’ingresso principale)
Trent’anni di mafia italo-americana a New York: da come il piccolo Henry Hill entrò nelle grazie del boss Paul Cicero, a come frequentò il suo clan e ne divenne tirapiedi di lusso, fino a raccontare tutto alla Narcotici.
Dal romanzo “Il delitto paga bene” di Nicholas Pileggi, storia vera del pentito di mafia italo-irlandese Henry Hill (sono stati cambiati alcuni nomi: Tommy De Vito si chiamava in realtà Tommy De Simone, mentre il boss faceva di cognome Vario e non Cicero). Per molti, “il” film sulla mafia italo-americana, superiore persino all’intoccabile “Padrino” coppoliano per la lucidità clinica e la chirurgica dissezione di quel mondo. Opera di complessità tecnica quasi irraggiungibile, per l’irripetibile mélange di immagini e musica (colonna sonora ricchissima con anche pezzi di Mina – “Il cielo in una stanza” – e Betty Curtis – “Chariot”) che si fondono in un impasto a flusso continuo che va avanti senza graffi per quasi due ore e mezza. Il punto di vista innanzitutto sociologico con cui Scorsese guarda a questo piccolo mondo antico va a scavare anche nelle abitudini sessuali, nella gastronomia (celebre il montaggio alternato tra la preparazione della cena domenicale e l’inseguimento a Henry della Narcotici) e nelle modalità d’assassinio (Tommy viene “sparato” al volto così che sua madre non possa fargli il funerale con la bara aperta). Più un film-saggio che un film-romanzo, nella sua struttura descrittivo-illustrativa: non sia troppo azzardato il paragone con “La dolce vita” per il suo importante valore di opera simbolo di un’epoca (anche se il capolavoro felliniano era contemporaneo e non postumo come questo). Scorsese sa indubbiamente di cosa sta parlando e non ha bisogno di strafare per dimostrarlo; il giudizio morale passa in secondo piano rispetto al carattere analitico di tutto il film, ma non c’è compiacimento o peggio ammirazione, come dimostra l’insistenza sui truci segni della violenza. Varie citazioni di cui l’ultima è chiaramente riconoscibile: Joe Pesci spara guardando in macchina come George Barnes in “La grande rapina al treno” (Edwin S. Porter, 1903). Nell’anno di “Balla coi lupi” rimediò il solo Oscar a Joe Pesci come miglior attore non protagonista.
Victor, trentenne sessuomane che non ha mai conosciuto suo padre, cerca di disintossicarsi evitando fugaci incontri con qualunque donna di genere femminile. Sua madre, intanto, sta morendo.
Dal romanzo di Chuck Palahniuk; vedere anche alla voce “non vuol dire che se un adattamento dal romanzo di uno scrittore è venuto bene, anche gli altri saranno all’altezza”. Il fightclubbismo di cui è ammantato questo film, opera prima del 46enne Clark Gregg (attore di buon calibro – in questo film si ritaglia la parte del finto colone che parla forbito – e anche sceneggiatore saltuario; gli appartiene il copione de “Le verità nascoste”), occupa militarmente tutta la pellicola, a partire dalla voce/off per continuare con gli occhieggiamenti durante le sedute di terapia (con i suoi pazienti strambi). Importante differenza: se l’opera fincheriana rispecchiava il senso e la volontà del libro calandosi in un’atmosfera cupa con punte di humour lividamente nero, qui tutto è edulcorato, addolcito, smorzato in funzione dei classici clichés da acida commedia indipendente. Forse un’occasione sprecata, che si limita a graffiare solo in episodi isolati e avulsi dal contesto generale. Sempre notevole Anjelica Huston; Rockwell spaesato; cammeo di Joel Grey, mitico maestro di cerimonie di “Cabaret” (per il quale vinse anche un Oscar), che qui recita la parte del vecchio erotomane.
Ferragosto: Bruno, vitellone quarantenne bidonato dagli amici, incontra per caso Roberto, timido studente di Legge, e lo trascina con sé da Roma fino in Versilia, a bordo della sua fiammante Lancia Aurelia Sport. Finale tragico.
Uno dei massimi capolavori della commedia all’italiana, il miglior film di Risi (insieme a “Una vita difficile”, del 1961), una delle pellicole italiane più citate e omaggiate non soltanto nel cinema, ma anche nel linguaggio comune; e non si parla di frasi quanto di comportamenti e modi di fare. “Il sorpasso” analizza con clinica lucidità l’epoca d’oro del boom e – cosa che manca alla stragran parte del cinema nostrano contemporaneo – lo fa a boom ancora in corso, cogliendone con tempismo e arguzia le zone d’ombra senza peraltro eccedere in didascalismi o facili moralismi; la mediocrità di Bruno Cortona non offusca la sua simpatia (grazie anche alla maiuscola prova di Gassman che regge sulle sue robuste spalle quasi tutto il film), né viceversa il fatto di essere simpatico impedisce allo spettatore di non coglierne gli aspetti negativi; il tutto attraverso frasi smozzicate ma dal significato lapidario (“Io un giorno o l’altro m’imbarco”, buttata lì a casaccio davanti alla zuppa di pesce, è sublime esempio della vacuità del personaggio). Trintignant perfetta spalla dall’espressività e profondità insolite per un genere che fin lì si era retto molto sulle macchiette monodimensionali; naturalmente un’enorme e pessimistica metafora del destino di un popolo. Memorabilia: l’intera sequenza a casa dei parenti toscani di Roberto; le frecciatine metatestuali di Risi al cinema dell’amico-nemico Antonioni.
Voto: 8
Trivia
(Il personaggio di Bruno Cortona era stato pensato inizialmente per Alberto Sordi, ma quando la produzione del film passò nelle mani di Mario Cecchi Gori questi spinse per Gassman, poiché Sordi aveva un’esclusiva con Dino De Laurentiis)
(Risi aveva anche in mente un finale alternativo – poi non girato per problemi economici – in cui Roberto, esasperato, uccideva Bruno)
(Tra le comparse della scena del ping pong anche un giovanissimo Vittorio Cecchi Gori)
(Il personaggio di Bruno Cortona era stato pensato inizialmente per Alberto Sordi, ma quando la produzione del film passò nelle mani di Mario Cecchi Gori questi spinse per Gassman, poiché Sordi aveva un’esclusiva con Dino De Laurentiis)
(Risi aveva anche in mente un finale alternativo – poi non girato per problemi economici – in cui Roberto, esasperato, uccideva Bruno)
(Tra le comparse della scena del ping pong anche un giovanissimo Vittorio Cecchi Gori)
Benito Mussolini e Ida Dalser s’incontrano a Trento negli anni in cui il futuro Duce è ancora membro del Partito Socialista e direttore dell’”Avanti!”; si amano e lui le dà un figlio. Il potere e il successivo matrimonio con Rachele Guidi portano Mussolini a cancellare ogni prova della sua passata relazione, mentre Ida viene internata nei manicomi di Pergine Valsugana e Venezia.
Il ritorno di Marco Bellocchio al racconto storico, dopo l’ingarbugliata parentesi filosofico-metafisica de “Il regista di matrimoni”, avviene secondo modalità non del tutto diverse da quelle del memorabile “Buongiorno, notte”. Anche qui la Storia non è pedissequa compagna di viaggio, ma traccia di partenza per imbastire un discorso che tocca compiutamente temi cari al regista come l’ossessione malsana, il potere (politico ma anche religioso, espresso in questo caso dalla beffarda indifferenza mostrata dalla madre superiora alle suppliche di Ida dopo aver ascoltato alla radio la firma dei Patti Lateranensi), la follia presunta o “costretta”, il senso di impotente minorità che coglie i personaggi quando percepiscono di essere davanti alla Storia (gli occhi spalancati di Ida, ora agguerriti ora rassegnati, sono gli stessi della carceriera Chiara di “Buongiorno, notte”). Film mai accondiscendente, per nulla disposto a qualsivoglia concessione alla platea, non è un mélo o “storia di un amore disperato sullo sfondo del Fascismo”; il regime è co-protagonista con i suoi motti, le sue sovraimpressioni futuriste, i suoi cinegiornali (che mostrano la rarità di un grottesco Mussolini mai visto così in primo piano), in uno stile sperimentale che si avvale anche della livida fotografia di Daniele Ciprì. Opera potente e irrisolta in cui il cerchio – per forza di cose – non si chiude. Timi duceggia credibilmente senza mai neanche sfiorare la macchietta; Giovanna Mezzogiorno rispolvera il suo classico personaggio di donna infelice e tormentata ammantandolo di un’energia in perfetta sintonia col tono generale dell’intera opera.
Voto: 7+
Benito Mussolini e Ida Dalser s’incontrano a Trento negli anni in cui il futuro Duce è ancora membro del Partito Socialista e direttore dell’”Avanti!”; si amano e lui le dà un figlio. Il potere e il successivo matrimonio con Rachele Guidi portano Mussolini a cancellare ogni prova della sua passata relazione, mentre Ida viene internata nei manicomi di Pergine Valsugana e Venezia.
Il ritorno di Marco Bellocchio al racconto storico, dopo l’ingarbugliata parentesi filosofico-metafisica de “Il regista di matrimoni”, avviene secondo modalità non del tutto diverse da quelle del memorabile “Buongiorno, notte”. Anche qui la Storia non è pedissequa compagna di viaggio, ma traccia di partenza per imbastire un discorso che tocca compiutamente temi cari al regista come l’ossessione malsana, il potere (politico ma anche religioso, espresso in questo caso dalla beffarda indifferenza mostrata dalla madre superiora alle suppliche di Ida dopo aver ascoltato alla radio la firma dei Patti Lateranensi), la follia presunta o “costretta”, il senso di impotente minorità che coglie i personaggi quando percepiscono di essere davanti alla Storia (gli occhi spalancati di Ida, ora agguerriti ora rassegnati, sono gli stessi della carceriera Chiara di “Buongiorno, notte”). Film mai accondiscendente, per nulla disposto a qualsivoglia concessione alla platea, non è un mélo o “storia di un amore disperato sullo sfondo del Fascismo”; il regime è co-protagonista con i suoi motti, le sue sovraimpressioni futuriste, i suoi cinegiornali (che mostrano la rarità di un grottesco Mussolini mai visto così in primo piano), in uno stile sperimentale che si avvale anche della livida fotografia di Daniele Ciprì. Opera potente e irrisolta in cui il cerchio – per forza di cose – non si chiude. Timi duceggia credibilmente senza mai neanche sfiorare la macchietta; Giovanna Mezzogiorno rispolvera il suo classico personaggio di donna infelice e tormentata ammantandolo di un’energia in perfetta sintonia col tono generale dell’intera opera.
Deciso a liquidare la società ad un compratore islandese e a licenziare tutti e sei i dipendenti, un tale assolda un attore di mezza tacca per fargli recitare la parte di un fantomatico Grande Capo che deve prendersi la responsabilità dell’operazione.
Ed ecco a voi un’altra presa in giro a firma Lars von Trier, questa volta declinata sotto forma di commedia. Il disvelamento della finzione filmica, palesissimo e ripetuto più volte fino a scivolare nella pedanteria, è al centro di questa farsa al quadrato (un attore recita davanti a un pubblico – noi – la parte di un attore che recita davanti a un altro pubblico – i dipendenti) in cui l’ineffabile regista danese si fa grassamente beffa di tutto e tutti, a partire dalle convenzioni e dal buonsenso cinematografico (la scelta dell’inquadratura non spetta più all’uomo bensì a un computer che sceglie casualmente la porzione di spazio indipendentemente dalle necessità drammaturgiche e dalla posizione degli attori in scena); passano perciò addirittura in secondo piano le bizzarrie della trama, mero pretesto per un’acuta riflessione sul delicato ménage tra cineasta e pubblico; il quale non fa certo una gran figura, visto che assiste impassibile alle mattane del Grande Capo (von Trier, ovviamente) senza mai sollevare dubbi o sospetti. La commedia si concede anche momenti di autoironia in cui gli improvvisi e irragionevoli cambi di stato del personaggio principale (ora amichevole, ora criptico, ora gelido) sono altrettanti riferimenti all’irregolare e paracula cinematografia del von Trier stesso, che non manca peraltro di autocitare il solito Dogma. Il titolo originale, “Direktoren for det hele”, significa “Il capo di tutto questo”.
Voto: 7
Deciso a liquidare la società ad un compratore islandese e a licenziare tutti e sei i dipendenti, un tale assolda un attore di mezza tacca per fargli recitare la parte di un fantomatico Grande Capo che deve prendersi la responsabilità dell’operazione.
Ed ecco a voi un’altra presa in giro a firma Lars von Trier, questa volta declinata sotto forma di commedia. Il disvelamento della finzione filmica, palesissimo e ripetuto più volte fino a scivolare nella pedanteria, è al centro di questa farsa al quadrato (un attore recita davanti a un pubblico – noi – la parte di un attore che recita davanti a un altro pubblico – i dipendenti) in cui l’ineffabile regista danese si fa grassamente beffa di tutto e tutti, a partire dalle convenzioni e dal buonsenso cinematografico (la scelta dell’inquadratura non spetta più all’uomo bensì a un computer che sceglie casualmente la porzione di spazio indipendentemente dalle necessità drammaturgiche e dalla posizione degli attori in scena); passano perciò addirittura in secondo piano le bizzarrie della trama, mero pretesto per un’acuta riflessione sul delicato ménage tra cineasta e pubblico; il quale non fa certo una gran figura, visto che assiste impassibile alle mattane del Grande Capo (von Trier, ovviamente) senza mai sollevare dubbi o sospetti. La commedia si concede anche momenti di autoironia in cui gli improvvisi e irragionevoli cambi di stato del personaggio principale (ora amichevole, ora criptico, ora gelido) sono altrettanti riferimenti all’irregolare e paracula cinematografia del von Trier stesso, che non manca peraltro di autocitare il solito Dogma. Il titolo originale, “Direktoren for det hele”, significa “Il capo di tutto questo”.
Londra, al giorno d’oggi: Lenny Cole, un criminale della “vecchia guardia” che ha in pugno tutta la città, si mette in affari con un magnate russo che vuole investire nel mattone (prezzo da versare: sette milioni di sterline), mentre una banda di delinquentelli entra inconsapevolmente nel gioco derubando i cassieri del russo; c’è di mezzo anche una rockstar tossica, figliastro di Cole, che si ritrova in casa il quadro portafortuna che il russo aveva temporaneamente prestato al suo socio. E ancora…
Ritorno alle origini per Guy Ritchie, a undici anni dall’ottimo Lock & Stock (che resta tuttora il suo film migliore) e a pochi mesi dal divorzio con Madonna, che nel 2002 fu corresponsabile di uno dei più rumorosi flop dell’ultimo decennio americano, con quella solenne vaccata che era il remake di “Travolti dal destino…” della Wertmuller; diretto da Guy Ritchie, e il cerchio si chiude. “Rocknrolla” non regge il confronto con “L&S” e al massimo se la può giocare con “Snatch”, che era più rumoroso e incasinato ma anche più costruito e insincero e faceva rimpiangere le avventure metropolitan-zingaresche dei protagonisti del film capostipite. Per buona parte della pellicola si ha davanti un film insulso, prigioniero della propria forma, assai risaputo per quanto riguarda il versante poliziesco della trama e anche discretamente monotono, venendo meno il marchio di fabbrica dei precedenti lavori ritchiani, cioè le situazioni ideali per innescare il suo notevole humour nero (qui uno dei pochi momenti brillanti della lunga prima parte è il momento in cui Bob rivela a One-Two di essere omosessuale, e il conseguente disgusto di questi; sai le risate). Facendo appello ai precedenti e con largo uso di citazioni (da Trainspotting – il dialogo sottotitolato per la musica troppo alta – a Pulp Fiction – il quadro del quale non conosciamo il soggetto – agli stessi altri film di Ritchie, dai quali è mutuato il bel montaggio ultra-ellittico – la scena di sesso tra Butler e Thandie Newton), il tiro si riaggiusta in vista dell’ormai classica reunion finale e via discorrendo. Rimane senz’altro valida l’affermazione che vuole Ritchie ottimo disegnatore di personaggi, anche se qui abbondano i macchiettoni (errori di scrittura che colpiscono anche i grandi come Tom Wilkinson); il problema è che a lungo andare rimangono solo quelli, semplici contenitori all’interno dei quali vi è una storia di nullo interesse. Forte il sospetto che Ritchie non sappia andare oltre la poetica videoclippara a metà tra la “old dirty London” e il suo lato più cool; altri due film così e si renderà insopportabile.
Trivia
(La scena di sesso tra Butler e Thandie Newton è stata montata in quel modo così originale perché il giorno delle riprese Butler aveva una fastidiosa infezione alla gola e Thandie Newton si era rifiutata di baciarlo)
(Primo film di una trilogia secondo Guy Ritchie, che ha già annunciato la realizzazione – peraltro annunciata nel finale – del seguito, “The Real Rocknrolla”)
(La scena di sesso tra Butler e Thandie Newton è stata montata in quel modo così originale perché il giorno delle riprese Butler aveva una fastidiosa infezione alla gola e Thandie Newton si era rifiutata di baciarlo)
(Primo film di una trilogia secondo Guy Ritchie, che ha già annunciato la realizzazione – peraltro annunciata nel finale – del seguito, “The Real Rocknrolla”)
