Parnassus – L’uomo che voleva ingannare il diavolo (Terry Gilliam, 2009)

Il dottor Parnassus gira Londra insieme alla sua scalcagnata compagnia per mostrare agli scettici passanti il suo specchio magico, attraverso il quale è possibile entrare in mondi misteriosi e fantastici dove l’immaginazione di ognuno diventa realtà. Lo specchio è un dono del Diavolo, che in cambio però ha preteso l’anima della figlia di Parnassus al compimento del sedicesimo anno di età.
L’ultimo film di Heath Ledger, la cui tragica morte sopraggiunse nel bel mezzo delle riprese, è prima di tutto un omaggio all’attore australiano: esplicito, come da didascalia finale e da sinceri e teneri cammei dei tre divi Depp, Law e Farrell che hanno accettato ruoli minori per omaggiarlo, e sottinteso nei tanti frammenti che sembrano realizzati apposta per eternare la figura di Ledger, dall’ingresso in scena appeso a una corda sotto il ponte dei Frati Neri (citazione del caso Calvi, che come ha sottolineato lo stesso Gilliam “solo gli italiani coglieranno”) fino al monologo di Depp con la partecipazione di Rudy Valentino, James Dean e lady Diana. Orazioni funebri a parte, è un film che non sfigura nel Pantheon dell’opera omnia gilliamiana: viene appagato il consueto gusto per l’eccesso e per lo svolazzo stilistico a serio rischio di svarionamenti, ma intorno il regista ex Monty Python ci costruisce una storia suggestiva che ha il carburante per reggere due ore ad alta quota; l’esaltazione del potere dell’immaginazione, tema nodale in Gilliam già da “Brazil” in poi, trova qui il suo degno collocamento in una storia fatalmente faustiana, ma dalle atmosfere felliniane (anche se il tocco del regista è perfettamente riconoscibile nelle sue scenografie magniloquenti, le sue inquadrature nervose, i suoi deliri visivi senza rete); i nemici non sono la burocrazia o gli adulti, ma semplicemente la Realtà, che rende Tony un lestofante e l’esimio Parnassus un modesto clochard. Un film che è un urlo: evadere, bisogna.

Voto: 7+

Trivia
(Il personaggio di Tony, a detta dello stesso Gilliam, è ispirato a Tony “The Liar” Blair)

Il dottor Parnassus gira Londra insieme alla sua scalcagnata compagnia per mostrare agli scettici passanti il suo specchio magico, attraverso il quale è possibile entrare in mondi misteriosi e fantastici dove l’immaginazione di ognuno diventa realtà. Lo specchio è un dono del Diavolo, che in cambio però ha preteso l’anima della figlia di Parnassus al compimento del sedicesimo anno di età.
L’ultimo film di Heath Ledger, la cui tragica morte sopraggiunse nel bel mezzo delle riprese, è prima di tutto un omaggio all’attore australiano: esplicito, come da didascalia finale e da sinceri e teneri cammei dei tre divi Depp, Law e Farrell che hanno accettato ruoli minori per omaggiarlo, e sottinteso nei tanti frammenti che sembrano realizzati apposta per eternare la figura di Ledger, dall’ingresso in scena appeso a una corda sotto il ponte dei Frati Neri (citazione del caso Calvi, che come ha sottolineato lo stesso Gilliam “solo gli italiani coglieranno”) fino al monologo di Depp con la partecipazione di Rudy Valentino, James Dean e lady Diana. Orazioni funebri a parte, è un film che non sfigura nel Pantheon dell’opera omnia gilliamiana: viene appagato il consueto gusto per l’eccesso e per lo svolazzo stilistico a serio rischio di svarionamenti, ma intorno il regista ex Monty Python ci costruisce una storia suggestiva che ha il carburante per reggere due ore ad alta quota; l’esaltazione del potere dell’immaginazione, tema nodale in Gilliam già da “Brazil” in poi, trova qui il suo degno collocamento in una storia fatalmente faustiana, ma dalle atmosfere felliniane (anche se il tocco del regista è perfettamente riconoscibile nelle sue scenografie magniloquenti, le sue inquadrature nervose, i suoi deliri visivi senza rete); i nemici non sono la burocrazia o gli adulti, ma semplicemente la Realtà, che rende Tony un lestofante e l’esimio Parnassus un modesto clochard. Un film che è un urlo: evadere, bisogna.

Nashville (Robert Altman, 1975)

A Nashville, Tennessee, in occasione delle primarie del Partito Repubblicano, è di scena una rassegna di musica country che porta in città varia umanità: musicisti, avventurieri, impresari, hippies, politicanti.
Il primo vero capolavoro di Robert Altman; un film che ha lasciato un segno indelebile nella storia del cinema americano, rivoluzionandone la poetica in rapporto alle quotidiane storie di “anti-eroi” e inventando a sua volta un genere per pochi eletti, il film corale con cast foltissimi (qui ventiquattro personaggi) in cui nessuno è protagonista e contemporaneamente tutti lo sono un po’. Uscisse oggi, un film spiazzante e in un certo senso provocatorio come “Nashville”, incasserebbe probabilmente due lire (sempre ammesso che uscisse); negli anni ’70 fu invece una folgorazione per il suo modo di conquistarsi silenziosamente l’attenzione e la sensibilità altrui senza mai essere compiacente o risaputo (quanta differenza con molti film odierni, imbottiti di personaggi di poche battute quasi sempre inesorabilmente ridotti a macchiette); la sua anti-spettacolarità documentaristica, già evidente dall’ambientazione (l’ostica Nashville, capitale di un Tennessee che Altman non tratta certamente con affetto) e dal contesto (le primarie del partito repubblicano e il festival di musica country che si svolge in parallelo), è acuita dall’assenza di storie portanti, di un filone narrativo che duri per tutte le due ore e mezza di pellicola, di characters riconoscibili per cui simpatizzare; l’occhio di Altman è clinico e possiede il cinismo del grande fotografo nel catturare in pochi istanti la (dis)umanità dell’americano wasp contemporaneo. Le storie sono esili ma mai semplici; in ognuna si vedono o almeno s’intravedono la disperazione, l’inadeguatezza e lo stordimento dell’uomo comune di fronte al trambusto moderno senza significato. Scene-clou: Keith Carradine che incanta quattro donne contemporaneamente (ognuna ignora l’esistenza delle altre tre) suonando alla chitarra “I’m easy” premiata con l’Oscar; il mirabile – e terribile – finale sulle note di “It don’t worry me”.

Voto: 8

Trivia
(Agli attori fu lasciato grande spazio all’improvvisazione: usarono la sceneggiatura originale solo come guida e ognuno compose la canzone che avrebbe dovuto cantare nel film)

Il concerto (Radu Mihaileanu, 2009)

Il Maestro Andrei Filipov – trent’anni fa ex direttore dell’orchestra del Bolschoi ma poi defenestrato dal regime di Breznev e ora ridotto a semplice addetto alle pulizie nel medesimo teatro – coglie l’attimo: si ritrova per caso tra le mani un fax del prestigioso Teatro Chatelet, che invita l’orchestra del Bolschoi ad esibirsi a Parigi, decide di non avvertire i suoi superiori e riunisce la sua vecchia orchestra ormai in disarmo per tentare una portentosa rentrée.
A undici anni di distanza dal suo film più noto, lo scoppiettante Train de vie che gli fruttò nel 1998 la notorietà internazionale, il rumeno Radu Mihaileanu confeziona il suo capolavoro: un’opera baciata dalla grazia per due ore ininterrotte, specialmente se una commedia (laddove il ritmo è tutto e anche una piccola caduta è più grave che in un altro genere), è merce rarissima e capita due-tre volte a decennio. Accostarla ai grandi classici di Wilder e soprattutto Lubitsch (data la trama) non è soltanto lecito ma anche obbligatorio, visto anche lo spessore sempre più evidente col passare dei minuti, che nobilita il film non soltanto nei contenuti ma anche nella forma.
Lo spessore, si diceva: se Le concert è nella sua prima parte solo una commedia etnica dal ritmo balcanico e dall’umorismo yiddish, pian piano cresce e diventa qualcosa di più, una storia universale che racconta la Storia, adattandosi perfettamente ad ogni potenziale regime dittatoriale passato, presente e futuro; proprio come in Vogliamo vivere di Lubitsch, l’arte e la finzione ono i grimaldelli per l’evasione e l’oblio delle sofferenze; come in Train de vie, i personaggi di Mihaileanu sono impostori “per forza”, animati dal fuoco sacro che alimenta i sogni e ogni tipo di imprese, meglio se impossibili. E’ spontaneo simpatizzare con loro (primo segreto di ogni commedia, l’empatia con i protagonisti) e tutto il resto vien da sé, comprese le brillanti caratterizzazioni dei personaggi secondari (su tutti il direttore francese dello Chatelet) e l’impeccabile tenuta narrativa di ogni frammento: non ci sono scene inutili o malriuscite, un prodigio per un film dall’andamento così folle e frenetico. La scena finale del concerto di Cajkovski merita un discorso a parte, perchè è un vero miracolo: montata su tre diversi piani narrativi (il presente, il flashback al Bolschoi, il flashback siberiano), raggiunge il suo climax nel montaggio mozzafiato sull’assolo di violino di Mélanie Laurent portando quasi naturalmente alle lacrime con la sola forza delle immagini; raramente si è vista un’opera comica con un epilogo di tale potenza scenica (vengono in mente alcuni finali di Chaplin, capite da voi che si tratta di robe grosse). Un pezzo di cinema memorabile oltre che di straordinaria difficoltà, vista anche la necessità di ridurre a 12 minuti i 22 di durata originale del concerto di Cajkovski. Il miglior film visto al Festival di Roma 2009, ma non solo; il miglior film del 2009, e la miglior commedia dal 2000 ad oggi. Mélanie Laurent, già apprezzata in Bastardi senza gloria di Tarantino, manderebbe in frantumi parecchi cuori.

Voto: 8

Triage (Danis Tanovic, 2009)

Il ritorno al cinema di guerra del bosniaco Danis Tanovic, premio Oscar nel 2001 con “No man’s land” come miglior film straniero, avviene secondo modalità consuete e familiari, dacché nel genere davvero non c’è più niente da inventare: i temi del ritorno a casa, della cieca brutalità del conflitto, dell’orrore senza fondo a cui non riescono a sottrarsi neanche i “buoni” (medici, reporters, ecc.) sono stati talmente saccheggiati negli anni che il criterio di valutazione di un film del genere deve basarsi necessariamente non sul “cosa”, ma sul “come”. L’orrore coppoliano di Tanovic e dei due protagonisti, dei quali sembra di notare una certa affinità con la coppia Sam Waterston-John Malkovich di “Urla del silenzio” di Roland Joffé (1984, ambientato in Cambogia), è espresso senza compiaciuti arzigogoli registici, senza effettacci di pessimo gusto e senza presuntuose metafore, ma invece con una scrittura pulita e precisa, di sostanza, attraversata anche dal classico black humour balcanico di Tanovic, che solo di rado sfiora il didascalico con l’entrata in scena dello psichiatra spagnolo Christopher Lee (a proposito: perchè parla in inglese con la nipote Paz Vega?). Il film è insospettabilmente bellissimo e ce se ne accorge a poco a poco, apprezzando la grande considerazione che Tanovic riserva ai suoi personaggi (e di conseguenza ai suoi attori) e ai dialoghi largamente superiori alla media, che fanno uscire dal film dalla nicchia dei war-movies (cosa che non è, mai) per elevarlo ad autentico dramma post-bellico con abissi di profondità non indegni, che so, del “Cacciatore” (cui giocoforza si ispira nell’affrontare la problematica del “reduce”, sia esso un soldato o un fotografo; che è peggio, perchè è disarmato). Brilla Colin Farrell, ma la parte migliore spetta al dottore Branko Djuric, sodale di Tanovic già presente in “No man’s land”. Del tutto calzante la sentenza finale di Platone, che fa da epigrafe al film: “Solo i morti hanno visto la fine della guerra”. Umile Tanovic: sa benissimo che, sull’argomento, cinquecentomila film sul tema non potrebbero essere più asciutti e definitivi di questa frase.

Voto: 7,5

La doppia ora (Giuseppe Capotondi, 2009)

Torino: Sonia, cameriera slovena, incontra ad uno speed-date Guido, responsabile della sorveglianza di una villa fuori città; si piacciono e lui invita lei nella villa in assenza dei padroni di casa.
Esordio alla regia del 41enne Giuseppe Capotondi, regista pubblicitario e di video-clip (per Ligabue, Skunk Anansie, Natalie Imbruglia, Keane…) che sceglie di misurare le proprie ambizioni con un originale giallo-noir di vaga ispirazione hitchcockiana e snodi narrativi alquanto risaputi, che però ci mette stile, coraggio e un senso del cinema ben poco italiota, vedasi il buon finale e la precedenza che l’immagine ha sulla parola nella costruzione dell’intreccio, che ha il merito di seguire dall’inizio alla fine una sola, singola storia senza dipanarsi in quelle mini-digressioni da allungamento del brodo tanto care al cinema nostrano. Certo, rimane un filmetto incastrato nei meccanismi strangolatori del nostro sistema: dunque costanti compromessi tra le velleità artistiche (per così dire) e i doveri del botteghino, che impongono ad esempio la ricomparsa in scena del protagonista Filippo Timi dando facili risposte alle domande sui possibili sviluppi della storia. Soliti impasti sonori di Pasquale Catalano, sempre calzanti. Mezzo voto in più d’incoraggiamento.

Voto: 7=

L’inquilino del terzo piano (Roman Polanski, 1976)

Trelkovsky, mite quarantenne, va a vivere in affitto in una topaia appena liberatasi per il suicidio (e la conseguente morte in ospedale) dell’ex inquilina. Presto avrà a che fare con dei vicini di casa particolari.
Il ritorno di Roman Polanski sul luogo del delitto (il condominio che è ovviamente situato, nell’immaginario cinematografico, l’isolato accanto a quello infernale di “Rosemary’s Baby”) avviene stavolta in Francia, un anno prima di quel suo sciagurato 1977 che è recentemente tornato agli oneri della cronaca a causa del suo arresto (a margine, una notizia che è stata anch’essa presa da alcuni quotidiani italiani e strumentalizzata a fini politici, per la serie “chi è con Polanski è di sinistra”; che paese del cazzo). Il film è ambiguo, angosciante, contorto, debitore di parecchie citazioni ai maestri della suspense (Hitchcock su tutti) e comunque portatore di una ventata di originale inquietudine che formerà poi il significato dell’aggettivo “polanskiano”. L’incubo del quotidiano, caposaldo della poetica del regista, trascende (scade?) nel metafisico e nell’irrazionale vent’anni prima delle strade perdute di David Lynch, con esiti inferiori alle promesse: se i primi sessanta minuti sono impeccabili per tenuta narrativa, semina del pathos e incisività delle classiche punte grottesche polanskiane, la seconda parte si avvita in un lungo delirio da cui non è escluso neanche qualche effettaccio. Polanski si auto-analizza ponendo se stesso al centro della scena: un personaggio polacco, con ambizioni da regista (possiede una cinepresa che gli viene rubata), angariato dai colleghi (sfumature razziste), fondamentalmente solo con i suoi fantasmi. Regista geniale e problematico, e non tocca qui giudicare l’uomo.

Voto: 7=

Trivia
(Film senza titoli di coda, che si conclude semplicemente con il logo della Paramount)

Trelkovsky, mite quarantenne, va a vivere in affitto in una topaia appena liberatasi per il suicidio (e la conseguente morte in ospedale) dell’ex inquilina. Presto avrà a che fare con dei vicini di casa particolari.
Il ritorno di Roman Polanski sul luogo del delitto (il condominio che è ovviamente situato, nell’immaginario cinematografico, l’isolato accanto a quello infernale di “Rosemary’s Baby”) avviene stavolta in Francia, un anno prima di quel suo sciagurato 1977 che è recentemente tornato agli oneri della cronaca a causa del suo arresto (a margine, una notizia che è stata anch’essa presa da alcuni quotidiani italiani e strumentalizzata a fini politici, per la serie “chi è con Polanski è di sinistra”; che paese del cazzo). Il film è ambiguo, angosciante, contorto, debitore di parecchie citazioni ai maestri della suspense (Hitchcock su tutti) e comunque portatore di una ventata di originale inquietudine che formerà poi il significato dell’aggettivo “polanskiano”. L’incubo del quotidiano, caposaldo della poetica del regista, trascende (scade?) nel metafisico e nell’irrazionale vent’anni prima delle strade perdute di David Lynch, con esiti inferiori alle promesse: se i primi sessanta minuti sono impeccabili per tenuta narrativa, semina del pathos e incisività delle classiche punte grottesche polanskiane, la seconda parte si avvita in un lungo delirio da cui non è escluso neanche qualche effettaccio. Polanski si auto-analizza ponendo se stesso al centro della scena: un personaggio polacco, con ambizioni da regista (possiede una cinepresa che gli viene rubata), angariato dai colleghi (sfumature razziste), fondamentalmente solo con i suoi fantasmi. Regista geniale e problematico, e non tocca qui giudicare l’uomo.

Bastardi senza gloria (Quentin Tarantino, 2009)

1944: nella Francia occupata dai tedeschi, il tenente americano Aldo Raine stermina nazisti insieme alla sua squadra di otto uomini, significamente definiti “Bastardi”.
Definitivamente oltrepassate con “Death Proof” le colonne d’Ercole del tarantinismo, Quentin cambia spartito ma non il tema di fondo, e urla la propria anarchia in maniera più subdola e sottile rispetto al film precedente: se lì si era programmaticamente deliranti e il tutto si risolveva dunque in un palese sberleffo alla tradizione e finanche al buonsenso cinematografico, qui gli scarti logici accadono all’interno di una trama comunque apparentemente compatta, ulteriore omaggio ai generi (guerra, western, spy-story) e ai loro capisaldi (“C’era una volta il West”, John Ford, Lubitsch e il cinema franco-tedesco anni ’30-’40), in cui Tarantino si diverte a inserire schegge d’irrazionalità non tanto nei dialoghi o nelle singole sequenze, quanto a livello generale di sceneggiatura. Insomma: QT continua in buona sostanza a fottersene di tutto, discutendo l’indiscutibile, facendo un film e contemporaneamente la sua negazione, un war-movie senza scene di guerra, un supposto action-movie in cui l’azione cede quasi sempre il passo a lunghissime e teatrali scene di dialogo sui massimi sistemi. Il “divo” Brad Pitt lascia gli spazi e le battute migliori allo sconosciuto austriaco Christoph Waltz (premiato a Cannes).
Diranno: non è più semplice scrivere che Tarantino, a differenza di altre volte, ha perso il polso della situazione e ha ammassato maldestramente personaggi, scene, momenti notevoli senza badare più di tanto a tenere tutto insieme? Perché questo difenderlo a oltranza nel suo ostracismo alla normalità e alla buona creanza? Per molti motivi: innanzitutto, la passione sconfinata per la settima arte e le sue cose, il fatto di crederci ancora ciecamente, al punto di far finire il più grande orrore del Novecento arrosto in una sala cinematografica, avvolto dalle fiamme provocate dal nitrato d’argento delle pellicole (immagine sublime! Ci se ne rende conto dopo, magari scrivendone la recensione); inoltre, la stima incondizionata per uno dei pochi cineasti viventi che persiste nel mantenere un suo “stile” (cfr. una cosa che non c’entra niente ma dà l’idea: il monologo di Ben Gazzara in “Storie di ordinaria follia” di Marco Ferreri, eccolo qua), tetragono ad ogni colpo, anche a quelli della sua Miramax spaventata da un nuovo flop dopo il “bagno” di Grindhouse. E invece è diventato il suo film che ha incassato di più, anche più di “Pulp Fiction”. Tarantino strikes back; e il voto è anche fin troppo basso, forse perché tra la visione e la scrittura sono passati appena tre giorni.

Voto: 8=

Trivia
(Prima collaborazione di Brad Pitt con Tarantino, ma l’attore appariva già in “True Romance”, Tony Scott, 1993, del quale Tarantino fu sceneggiatore)
(Solita infornata di citazioni: il personaggio di Mike Myers si chiama Ed Fenech, omaggio alla nota attrice; il personaggio di Eli Roth fa di cognome Donowitz come il produttore di “True Romance”; Hugo Stiglitz è lo stesso nome di un famoso attore messicano)
(Tarantino si è sempre rifiutato di spiegare il motivo dei due errori d’ortografia nel titolo originale “Inglourious Basterds”. “The Inglorious Bastards” è il titolo inglese di “Quel maledetto ultimo treno” di Enzo G. Castellari)
(La versione uscita nei cinema è un minuto più lunga di quella presentata a Cannes; questo smentirebbe dunque le voci di una pressione del produttore Harvey Weinstein di tagliare 40 minuti di pellicola dopo l’accoglienza non esaltante sulla Costa Azzurra)

1944: nella Francia occupata dai tedeschi, il tenente americano Aldo Raine stermina nazisti insieme alla sua squadra di otto uomini, significamente definiti “Bastardi”.
Definitivamente oltrepassate con “Death Proof” le colonne d’Ercole del tarantinismo, Quentin cambia spartito ma non il tema di fondo, e urla la propria anarchia in maniera più subdola e sottile rispetto al film precedente: se lì si era programmaticamente deliranti e il tutto si risolveva dunque in un palese sberleffo alla tradizione e finanche al buonsenso cinematografico, qui gli scarti logici accadono all’interno di una trama comunque apparentemente compatta, ulteriore omaggio ai generi (guerra, western, spy-story) e ai loro capisaldi (“C’era una volta il West”, John Ford, Lubitsch e il cinema franco-tedesco anni ’30-’40), in cui Tarantino si diverte a inserire schegge d’irrazionalità non tanto nei dialoghi o nelle singole sequenze, quanto a livello generale di sceneggiatura. Insomma: QT continua in buona sostanza a fottersene di tutto, discutendo l’indiscutibile, facendo un film e contemporaneamente la sua negazione, un war-movie senza scene di guerra, un supposto action-movie in cui l’azione cede quasi sempre il passo a lunghissime e teatrali scene di dialogo sui massimi sistemi. Il “divo” Brad Pitt lascia gli spazi e le battute migliori allo sconosciuto austriaco Christoph Waltz (premiato a Cannes).

Diranno: non è più semplice scrivere che Tarantino, a differenza di altre volte, ha perso il polso della situazione e ha ammassato maldestramente personaggi, scene, momenti notevoli senza badare più di tanto a tenere tutto insieme? Perché questo difenderlo a oltranza nel suo ostracismo alla normalità e alla buona creanza? Per molti motivi: innanzitutto, la passione sconfinata per la settima arte e le sue cose, il fatto di crederci ancora ciecamente, al punto di far finire il più grande orrore del Novecento arrosto in una sala cinematografica, avvolto dalle fiamme provocate dal nitrato d’argento delle pellicole (immagine sublime! Ci se ne rende conto dopo, magari scrivendone la recensione); inoltre, la stima incondizionata per uno dei pochi cineasti viventi che persiste nel mantenere un suo “stile” (cfr. una cosa che non c’entra niente ma dà l’idea: il monologo di Ben Gazzara in “Storie di ordinaria follia” di Marco Ferreri, eccolo qua), tetragono ad ogni colpo, anche a quelli della sua Miramax spaventata da un nuovo flop dopo il “bagno” di Grindhouse. E invece è diventato il suo film che ha incassato di più, anche più di “Pulp Fiction”. Tarantino strikes back; e il voto è anche fin troppo basso, forse perché tra la visione e la scrittura sono passati appena tre giorni.

Baarìa (Giuseppe Tornatore, 2009)

Dal fascismo agli anni ’70, quarant’anni di storia di un uomo, di un paese, di una terra. Il ritorno di Peppino Tornatore ai cari luoghi della memoria e della sua arte, in un procedimento affine – anche per ambizioni – all’Amarcord felliniano, è stato innanzitutto preceduto dalle immancabili e fetide polemiche a sfondo politico. Sgombriamo subito il terreno, così non ci pensiamo più: non ci risulta per nulla immorale o ipocrita fare film “di sinistra” (mah) con i soldi del capo del Governo; pecunia non olet e questo è ancor più vero in un’Italia contemporanea in cui lo stesso Governo annuncia fiero di voler tagliare i fondi al cinema, trattandolo come inutile ciarpame da prendere a calci; ed è ovviamente filologicamente scorretto (per non dire altro) raccontare “Baarìa” come la storia di un comunista che va in Russia, si rende conto della reale situazione e cambia idea – secondo la definizione di un importante uomo politico brianzolo – come ha onestamente fatto notare lo stesso Tornatore.
Parliamo del film. “Un artista racconta quello che gli sta più vicino”, si sente sui titoli di coda, e Tornatore lo fa in fondo da una vita, nonostante l’ultima riuscita digressione settentrionale de “La sconosciuta”. Le rappresentazioni della Sicilia al cinema non possono ormai prescindere dalle sue opere, e per il suo ritorno in grande stile ad un cinema “colossale” ha ridotto al minimo il rischio d’impresa: si va sul sicuro tornando sulle orme di “Nuovo cinema paradiso” e dei seguenti – meno riusciti – film. L’affresco è senza dubbio magniloquente, esaltato dalle musiche ininterrotte di Morricone (che lavoraccio, Maestro!) e dai voli delle macchine da presa; la bravura tecnica, l’entusiasmo e il sentimento vanno a coprire i buchi di una storia troppo frammentaria e disunita, in cui la compattezza narrativa viene sacrificata per non perdere neppure uno dei mille rivoli dell’album dei ricordi, con momenti suggestivi (la mosca nella trottola, la bellissima scena dei bambini tra gli alberi di limone) o semplicemente didascalici. Si sprecano le macchiette, personaggi però indispensabili in un film di ricordi, dacchè la memoria annulla le sfumature, appiattisce e rende più avventurosa, mitica e appunto memorabile anche la realtà più spicciola. Omaggio al cinema e alla politica, e anche a quel PCI siciliano che è stato di gran lunga il più coraggioso e valoroso d’Italia. Pur sottolineando tutta la furbizia del caso, la ricerca continua dell’effetto e della lacrima, è un film che sostanzialmente non va troppo lontano dall’obiettivo: emoziona, molto. Gran collezione di volti noti – siculi e non – che si sono prestati a svariati cammei lungo le due ore e mezza di pellicola.

Voto: 6,5