Dopo un grave incidente automobilistico che l’ha costretto in coma per cinque anni, Johnny ha sviluppato l’insolita capacità di poter vedere il futuro attraverso il contatto con le altre persone.
Dall’omonimo romanzo (1979) di Stephen King, il film più convenzionale e meno personale di David Cronenberg, alla sua prima grande produzione hollywoodiana (targata Dino De Laurentiis) dopo il folgorante inizio di carriera. Opera fredda e trattenuta, poco in sintonia con la scrittura pop dell’autore di Portland. Più che occuparsi della sintonia tra i personaggi e lo spettatore, Cronenberg, impegnato in un insolito lavoro su commissione, si occupa di tenere in ordine la stanza e fare in modo che tutto risulti immediatamente comprensibile e interpretabile; nessuna traccia delle ambiguità morali del Cronenberg passato e futuro, sostituite da una netta e brutale separazione tra buoni e cattivi. L’intrattenimento è comunque di discreto livello, grazie alle riuscite interpretazioni di un delicato Christopher Walken e di un Martin Sheen “presidente operaio” più schizzato del solito, e non c’è mai rischio di annoiarsi.
New York 1955. Un detective scalcinato riceve un’indagine su commissione dal ricco e misterioso Louis Cyphre: rintracciare Johnny Favorite, un cantante sparito nel nulla dopo un incidente in guerra, senza aver saldato con Cyphre un non meglio precisato debito.
Semi-horror robusto ma non esattamente elegantissimo a firma Alan Parker, uno che non ha mai amato troppo i convenevoli (come dimostrerà anche nel successivo “Mississippi Burning”, rozzissimo thriller a sfondo razziale). La clava sostituisce lo scalpello nel disegno dei personaggi, tutti solidamente ancorati a un preciso stereotipo: Mickey Rourke nel fiore degli anni dà corpo e sostanza al cliché dell’investigatore maledetto, la femme fatale di turno si sdoppia nelle ambigue figure di Charlotte Rampling e Lisa Bonet (meglio la seconda) e dulcis in fundo il villain della situazione è un Robert De Niro persino oltraggioso nel suo denireggiare a tutto spiano approfittando dell’eccezionalità del suo ruolo (il diavolo, probabilmente). Parker usa la mano pesante anche in fase di sceneggiatura: l’effettaccio gratuito ha spesso la meglio sulla plausibilità della situazione, nonostante un paio di piroette mica male e un cruento finale a suo modo indimenticabile. Tra i film pionieri della corrente neo-noir, sviluppatasi in America a partire da metà anni ’80, con i temi classici del genere a mischiarsi con nuovi come la ricerca della propria identità da parte del protagonista. Punti a favore: una parte tecnica (regia compresa) di prim’ordine e un Rourke più che convincente. Punti deboli: un copione che nella seconda parte è a serio rischio naufragio. Scena cult: De Niro che sbuccia e mangia l’uovo sodo.
Giava 1942: alcuni soldati occidentali (soprattutto inglesi) vengono tenuti prigionieri in un campo di lavoro giapponese; i rapporti tra le autorità e i detenuti vengono gestiti dal tenente colonnello Lawrence. La tensione aumenta all’arrivo dell’ufficiale Jack Celliers, un nuovo prigioniero catturato da poco.
Dal romanzo autobiografico “The Seed and the Sower” (1963) dell’olandese Laurens van der Post. Atipico film di ambientazione bellica senz’alcuna scena di battaglia o combattimento, “Furyo” (distribuito in Inghilterra come “Merry Christmas Mr. Lawrence”) è una delle maggiori opere del giapponese Nagisa Oshima, assurto a notorietà il decennio precedente con “L’impero dei sensi” e qui atteso a un nuovo successo internazionale. Film molto conturbante, che inizia come una tradizionale storia di scontro tra civiltà con la guerra sullo sfondo, prima di virare nella seconda parte su un registro decisamente più onirico e predicatorio, esaltati dai toni saturi della fotografia di Toichiro Narushima. Il tema dell’omosessualità e dell’attrazione sotterranea del capitano Yonoi verso Celliers, occultato dalle sforbiciate della censura italiana e restituito anni dopo nella versione integrale, è sviluppato in maniera elegante e sostenuta, senza mai abbassarsi alle didascalie o pescare nel torbido. Non tutti i momenti e gli elementi del film sono in armonia (per esempio, è fin troppo stridente il contrasto tra il pratico buonsenso del tenente Lawrence e l’eterea strafottenza dell’ufficiale Celliers), ma visto da lontano è un affresco potente, ispirato, che non ha timore di mirare alto. Splendide (e famosissime) le musiche di Ryuichi Sakamoto, anche attore nel ruolo del generale Yonoi; non ancora famoso e citato ancora con il solo nome d’arte di Takeshi, è il primo ruolo importante della carriera di Kitano.
Tulco, Oklahoma: Rusty James cerca la sua strada facendosi largo tra le bande della sua città, che ancora vivono nel mito di “quello della moto”, fratello maggiore di Rusty che un giorno torna all’improvviso dopo un lungo viaggio in California.
Secondo capitolo della duologia anni ’80 di Francis Ford Coppola dedicata all’adolescenza e al tema del ribellismo giovanile, declinabile in mille maniere (il primo è “I ragazzi della 56° strada”). Film complesso, classico nella trama e affascinante nella forma, visivamente sontuoso con espliciti rimandi ai grandangoli e all’espressionismo di Orson Welles, girato con un bianco/nero a forte contrasto con un preciso significato narrativo (il “ragazzo della moto” interpretato da Mickey Rourke è daltonico e non distingue i colori). Ambientato nel presente ma carico di suggestioni passate anche cinematografiche (la canottiera di Matt Dillon è vicina parente di quella di Marlon Brando in “Un tram chiamato desiderio”), è un’opera delicata e appassionata che taglia fuori gli adulti e colloca i ragazzi su degli ideali posti di comando, capaci di prendere decisioni coraggiose e anche sviluppare relazioni sentimentali complicate come quella, struggente, tra il protagonista e Diane Lane. La più felice delle idee è quella di colorare i “rumble fish” (come da titolo originale), pesci-tuono che, quando costretti nei confini di un acquario, attaccano i propri simili e persino la propria immagine: in anticipo di dieci anni sul cappotto rosso della bambina di “Schindler’s List”, quando l’intelligenza dell’artigiano si mescola alla potenza tecnica degli effetti speciali.
Il detective WIlliam Chance è ossessionato dall’idea di catturare Rick Masters, abilissimo falsario che ha ucciso il suo collega e miglior amico Jimmy quando gli mancavano solo due giorni alla pensione.
Approdato al ventunesimo secolo accompagnato dall’impegnativa definizione di “miglior thriller degli anni ’80”, il dodicesimo film di William Friedkin – cavallo pazzo per antonomasia del cinema americano – diventò da subito un vero e proprio cult-movie, non popolarissimo presso il pubblico “medio” che a metà di quel decennio prediligeva modelli cinematografici più rassicuranti ed edonistici, tuttavia idolatrato da legioni di cineasti statunitensi e non solo, a partire da Michael Mann che si ispirò pesantemente per il successivo “Manhunter – Frammenti di un omicidio” (1986, sempre con William Petersen protagonista). Tecnicamente superbo come quasi tutti i film di Friedkin, è una sorta di aggiornamento del “Braccio violento della legge” agli anni ’80, specialmente negli innovativi aspetti estetici e formali, dal look dei protagonisti alla splendida colonna sonora, che rende tuttora esemplari per ritmo e montaggio scene come quella che ritrae il falsario Rick Masters alle prese con la lavorazione delle banconote. Ma c’è, naturalmente, molto di più: una visione del mondo e della lotta al crimine per nulla consolatoria, com’era imperativo categorico ai tempi; il tarlo della corruzione, morale ancor prima che materiale, che abita tanto nei cattivi quanto nei buoni; la rabbia e la pena di vivere negli Stati Uniti, condizione piuttosto insolita nel cinema dell’America reaganiana. Grande sceneggiatura e bellissimi personaggi minori che brillano senza ostentare come il galoppino di John Turturro o l’ambiguo avvocato di Dean Stockwell. Citazione finale per l’estenuante inseguimento contromano per gli stradoni di Los Angeles, esempio ormai classico di sequenza d’azione tesa fino al parossismo senza mai rimetterci in termini di tensione o credibilità.
Alcolizzato e con problemi economici, lo scrittore Jack Torrance accetta di passare l’inverno con moglie e figlio come guardiano di un tetro albergo nelle montagne del Colorado, incurante delle voci inquietanti sul passato dell’hotel.
Dopo la commedia (“Lolita”), il film bellico (“Orizzonti di gloria”), la fantascienza (“2001: Odissea nello spazio”) e il film storico (“Barry Lyndon”), ecco la via kubrickiana al genere horror. Molto liberamente ispiratosi all’omonimo romanzo di Stephen King, Kubrick rompe la logica e la consequenzialità (si fa per dire, è pur sempre un romanzo fantasy) della vicenda originale e la trasporta nel suo universo, dove lo spazio e il tempo non hanno le regole della realtà ma i contorni confusi e sfumati dell’incubo. Un mese dopo, martedì, sabato, ore 16, in un dilatarsi e scomparire che è esso stesso labirinto. Come l’universo di “2001”, carico di colori stordenti e suoni sgradevoli, l’Overlook si richiude su sé stesso e rimette in discussione i più elementari principi, in una delirante escalation di autodistruzione che ricorda la devastante esperienza “oltre l’infinito” dell’astronauta Bowman. Opera allucinatoria anche per lo spettatore, accecato dalle luci e disturbato dalle musiche violente e cacofoniche, che alimentano le illusioni e le allusioni. Tutto ha una duplice chiave di lettura, forse anche triplice: oltre a essere letteralmente “murder” al contrario, la parola “redrum” scritta da Danny sulla porta può essere anche “red room” – riferimento al sangue – e persino “red drum”, il tamburo rosso degli indiani d’America. Proprio lo sterminio dei pellerossa è uno dei tanti e insistiti riferimenti alle favole (Pollicino), alle leggende, ai miti e alla storia americana (il maglioncino di Danny con il disegno dell’Apollo 11). Film ricolmo di scene memorabili (Wendy che legge terrorizzata ciò che il marito ha battuto a macchina è uno dei massimi momenti thriller di tutti i tempi) e oggetto decennale di studi, speculazioni, illazioni (lo scorso giugno è stato presentato a Cannes “Room 237”, documentario gustosissimo e un po’ paranoico sui significati nascosti del film). Prodigioso anche tecnicamente, con il celeberrimo uso della steadicam e del montaggio audio-video con risultati che fanno tuttora ghiacciare il sangue. Shelley Duvall uscì a pezzi dalla lunga e forzata convivenza con due personalità complicate come quelle di Kubrick e Jack Nicholson.
1997: l’America è allo sbando. Per fronteggiare l’altissimo tasso di criminalità, Manhattan è diventata da qualche anno un enorme carcere in cui è rinchiusa, senza possibilità di evadere, la feccia del Paese. Tra di loro c’è Jena Plissken, ex militare decorato e ora al fresco per una rapina in banca, a cui le autorità chiedono aiuto quando viene rapito il Presidente.
Quinto film del newyorkese John Carpenter, che segnò una nuova svolta nella sua carriera dopo il grande successo di “Halloween” (1978). Girato con mezzi di fortuna e momenti di autentico raffazzonamento (la scena dal basso dell’aliante che cade dal World Trade Center, puro Ed Wood), è quasi certamente il più importante b-movie di tutti i tempi, il principe di un genere che a volte gode di considerazioni eccessive, ma che in alcuni casi – come questo – concilia alla perfezione lo spettacolo, il pensiero e persino la critica sociale (elemento sempre presente in Carpenter), riprendendo il filo del discorso sulla violenza urbana già iniziato nel precedente “Distretto 13”. In quest’ottica non è sbagliato ritenerlo una specie di fratello maggiore e più scapestrato di “Blade Runner” (1982), che è più maturo e riflessivo ma anche meno sfacciato e oltraggioso nella sua satira verso l’ordine costituito. Con il futuro capolavoro di Ridley Scott condivide per esempio la cupissima ambientazione post-atomica e il gusto per il disegno dei personaggi minori (qui spiccano il tassista di Ernest Borgnine e il commissario Hauk del grande Lee Van Cleef). La vena anarchica e dissacrante di Carpenter brilla in alcuni dialoghi sopra le righe e culmina nel finale beffardo, memorabile. Il tamarrissimo duca Isaac Hayes, musicista soul e funk di alto livello, aveva vinto un Oscar dieci anni prima per la famosa colonna sonora di “Shaft”; lo Jena Plissken (“Snake” nell’originale) di Kurt Russell è da oltre trent’anni uno degli anti-eroi per eccellenza. Pregevolissime musiche dello stesso Carpenter.
Un’affermata scrittrice e psichiatra si fa coinvolgere nelle imprese di un seduttivo truffatore, conosciuto a causa di un cliente. Come sempre, seguiranno complicazioni.
Elegantissimo esordio alla regia cinematografica di un maestro narratore come il 40enne chicagoan David Mamet che, oltre ad aver vinto il Pulitzer per la drammaturgia, all’epoca aveva già lavorato per il grande schermo come sceneggiatore di successo (“Il postino suona sempre due volte”, “Il verdetto” e il contemporaneo “Gli intoccabili”). Il classico meccanismo a incastri e scatole cinesi, secondo il quale una bugia è solamente ciò che c’è dentro una bugia più grande, serve anche a intavolare un discorso di inusuale profondità sul fascino che l’illecito e l’immorale esercitano sulle persone qualunque, come in certi film di Hitchcock o altri noir d’epoca in cui le torbide vicissitudini di un uomo comune facevano immediatamente scattare il meccanismo di immedesimazione dello spettatore. Tecnicamente, come in molti altri lavori di Mamet, è inoltre una summa dell’arte del racconto e della scrittura, sempre estremamente pulita, logica, consequenziale, a volte persino fin troppo accademica: basta come esempio la lunga e conturbante sequenza della partita a poker, pozzo senza fondo di false piste, specchietti per le allodole e altri trucchi da navigato magician. E’ il film più famoso dell’italo-americano Joe Mantegna, che nei primi anni ’90 ha anche lavorato con Woody Allen (“Alice”, “Celebrity”) e Coppola (“Il padrino parte III”). Anche una piccola parte per William H. Macy.
Cinemascope 